《原野》的态度

项筱刚

两年前笔者在观看中国音乐学院为庆祝建校60周年而重新制作的歌剧《原野》（陈蔚导演）之时，便萌生了一定要看看其母版——话剧《原野》的想法。近期，笔者终于观赏到了北京人艺的话剧《原野》（闫锐导演）。至此，曹禺“生命三部曲”——《雷雨》《日出》《原野》全部赏毕，也算是了却了自己的一桩心事。

正如有一千个读者就有一千个哈姆雷特，《原野》的话剧版（1937年）和歌剧版（1987年）虽出自曹禺、万方父女两代人之手，诞生时间相距整整50年，且后者脱胎于前者，但两个版本却闪烁着不同体裁属性的光辉。

相比之下，《原野》的话剧版更加直白、更能直抵受众的心灵，而歌剧版相对委婉、间接，剧情的展开、矛盾的冲突似有一个巨大的“渐强”过程，这也是后者被誉为“第一部打开西方歌剧宫殿大门的中国歌剧”（源自歌剧《原野》的节目单）的重要原因之一吧。众所周知，话剧主要通过念白来推进剧情，歌剧则主要通过歌唱、乐队音乐来推向纵深，故《原野》话剧版的戏剧性是建立在“剧”和“念白”之上，而歌剧版则是通过“剧”“歌”“乐”三者形成一种“合力”，从而将歌剧的戏剧性一步一步推向高潮。

实事求是地讲，受众观看《原野》的话剧版前，如事先未看过该剧的歌剧版，或许会对话剧版的金子、焦大星、焦母三位剧中人的“对手戏”饶有兴趣，并津津乐道于剧情中的天下第一难的关系——“婆媳关系”。然，如若提前观赏过歌剧版的金子、焦大星、焦母的“三重唱”，也许会顿觉话剧版的三人“对手戏”略显逊色，因为歌剧版的编剧万方为金湘的作曲做了必要而适宜的“留白”。

这既是万方、金湘二人的创作才气使然，也是歌剧本身的体裁属性使然。

毫无疑问，无论是话剧版，还是歌剧版，《原野》在剧场公演那一刻，受众们习惯聚焦于主创们的二度创作。不同的是，话剧版受众们的聚焦点是舞台上的话剧演员，而歌剧版受众们的聚焦点显然要更宽泛些——除了舞台上的歌剧演员，还有乐池里的指挥与乐队的演奏家们。当然，此次《原野》的话剧版情况较为特殊，它有自己的分布于舞台两侧的现场乐队。这在当下的话剧、音乐剧、舞剧等舞台剧演出中是一件颇为奢侈的事儿。

而此次《原野》的话剧版令笔者印象最为深刻的，也正是现场三人乐队。一位打击乐演奏家与合成器、管乐二位演奏家分别坐奏于舞台的左、右两侧。这或许是笔者多年来为数不多的一次观剧发现——话剧演出竟然有现场乐队（虽然仅有三人），着实令人兴奋。原因何在？别说话剧演出，近年来如雨后春笋般不断涌现的音乐剧、舞剧几乎都难觅现场乐队，何故独此一话剧携现场乐队呼啸而来？怎能不令人激动呢？

窃以为，《原野》的话剧版坐拥现场乐队，首先向世人传达出一个信息：这是该剧导演闫锐的一种话剧创作态度。有着戏曲表演履历的闫锐，显然对京剧演出的“文武场”情有独钟，将大锣、小锣、铙钹、中国鼓、手碟等“武场”置于舞台左侧，将唢呐、高音管、笙、竹笛与合成器等“文场”列于舞台右侧。虽然此“乐队”仅有三人，但却在合成器的托举下，营造出“小乐队”的丰盈舞台效果，并兼具配乐、音效的双重职能，令人欣慰不已。当然，与其说这是导演闫锐的一种话剧创作态度，笔者倒是更愿意相信这是人艺的一种话剧创作态度，毕竟这已不是人艺第一次持如是态度。

如果说《原野》的歌剧版“无疑为我们提供了一个很好的中国歌剧的标杆剧本”的话，那么话剧版则为未来中国话剧“标配”现场乐队则提供了一个很好的风向标。换言之，作为中国话剧界的领军者之一，人艺的这版《原野》，说其开启未来话剧表演的新风尚好像也不为过，因为其的的确确地坐拥了一支现场乐队，尽管其较为袖珍。

毋庸讳言，有没有音乐、有没有现场乐队，对于在此之前的话剧演出而言好像无所谓。然，现在既然话剧都有了现场乐队，那么与音乐唇齿相依的音乐剧、舞剧如继续在有无现场乐队方面无动于衷的话，她们将在姊妹艺术面前情何以堪呢？

（作者为中央音乐学院研究员）